Перефразируя поэта Василия Жуковского, размышлявшего о сущности перевода с одного языка на другой, хочется задаться вопросом: автор фильма-экранизации – раб автора литературной первоосновы или его соперник? Параллель вполне обоснованная, поскольку перевод сюжета с языка одного жанра или вида творчества на язык другого сравним с переводом с языка одной нации на язык другой. Причём особую строгость ревнители литературы проявляют именно к кинематографу. Почему-то никому в голову не приходит обвинять композитора Петра Ильича Чайковского в вольностях по отношению к тексту романа в стихах Пушкина «Евгений Онегин». И сам Пётр Ильич и его брат весьма смело дописывали и переписывали Александра Сергеевича.

Даже в Литературном отделе Большого театра не знают – какие строчки либретто кем написаны. Впрочем, Чайковского мы любим не за это…

Одной из самых спорных экранизаций фантастического произведения был и остаётся фильм режиссёра Андрея Тарковского «Сталкер», в основу которого легла повесть Аркадия и Бориса Стругацких «Пикник на обочине». Отечественные любители фантастики наотрез отказались признавать картину, которую во всём мире отметили как шедевр и одно из величайших достижений кинематографа. Даже Аркадий Стругацкий на вопросы, связанные со «Сталкером», отвечал весьма обтекаемо и уклончиво, что-то вроде того, что эта кинокартина, несомненно, является выдающимся произведением, но к их с братом повести имеет весьма опосредованное отношение.

А ведь картина могла получиться совсем другой. По крайней мере, в этом был уверен худсовет «Мосфильма», когда запускал проект в производство.

60-е годы XX века стали временем фантастики. Лирики спорили с физиками. Молодёжь грезила межпланетными полётами, пела «На пыльных тропинках далёких планет останутся наши следы…» (кстати, автор текста – Владимир Войнович, который позднее будет выслан из страны) и «Утверждают космонавты и мечтатели, что на Марсе будут яблони цвести…». Всесоюзным кинохитом стала драма из жизни учёных-физиков (!) «Девять дней одного года». Когда и где такое могло быть ещё?

Фантастическая литература стала невероятно популярна; и её признанными лидерами стали Аркадий и Борис Стругацкие. Сквозь упоительный флёр мечты об обществе, главную роль в котором будут играть представители научной и творческой интеллигенции, легко читался социальный подтекст. Чуть позже он позволит чиновникам от культуры сказать, что Стругацкие переносят в будущее пережитки прошлого. Но тогда, в конце 60-х – начале 70-х годов, они видели в них только популярных авторов. Художественные советы (а в те времена именно они играли главную организующую роль в кинопроцессе, выступающую в виде коллективных продюсеров) подталкивали режиссёров к фантастике, привлекали фантастов к написанию сценариев.

Андрей Тарковский в 1975 году уже был автором четырёх полнометражных фильмов, один скандальнее другого. И если на фильмы «Андрей Рублёв» и «Солярис» кинематографическое начальство ещё как-то могло закрыть глаза, посчитав их просто неудачными и скучными для массовой аудитории, то «Зеркало» их совсем озадачило. Этого непонятного чиновники, считавшие себя знатоками искусства, в те времена особенно пугались. Кроме того, они старательно берегли интеллектуальную невинность массового советского зрителя. Главным лозунгом, под которым происходили запреты, был «Народ не поймёт!». А Тарковский в это время написал сценарий об Э.Т.А.Гофмане и вынашивал планы фильма «Уход Льва Толстого». Но с репутацией Тарковского осуществить эти работы было весьма проблематично. И вот тогда, по всей видимости, исключительно как к политическому манёвру, он прибегнул к экранизации повести Стругацких «Пикник на обочине». Тарковский считал, что этот фильм без проблем пройдёт все инстанции, будет легко запущен и быстро завершён. Вот какие доводы в доказательство этому приводит Андрей Тарковский в письме своему другу, драматургу и редактору «Мосфильма» Леониду Нехорошеву: «1) Фантастика, 2) Одна серия, 3) Очень интересная...». Всё было верно подмечено и верно рассчитано – Нехорошев поддержал Тарковского на худсовете, фильм был легко запущен, а в 1977 году две трети материала было снято.

Конечно, и в самой первой версии «Сталкер» больше походил на кинопритчу, чем на приключенческую ленту. И всё-таки в одной из первых версий сценария, написанного братьями Стругацкими (а всего их, судя по разным воспоминаниям, было около девяти), Писатель дразнил Сталкера «Кожаным Чулком». Главный герой похож на проводника-аборигена, героя без страха и упрёка, наивного и в своей наивности бесстрашного. И Александр Кайдановский, с его бэкграундом множества ролей в советских боевиках («Я сыграл множество белогвардейцев и одного Сталкера», — по слухам, говаривал актёр), исполнил бы такую роль блестяще.

На сохранившемся плане съёмочной площадки видны вертолёты и танки, в гонорарной ведомости упомянуты каскадёры и массовка, а на фотопробах пейзажи, хоть и мрачные, но более разнообразные, нежели в окончательном варианте картины…

Но Андрею Тарковскому, по всей видимости, хотелось чего-то иного. Он уже не хотел идти ни на какие компромиссы, не желал даже в самой малой мере считаться с придирками начальников от кинематографа. И тогда произошло то, чему можно находить много разных объяснений, но истинной причины уже не выяснить никогда: Тарковский весь отснятый материал объявил браком! Что было тому виной – действительный технический брак или завышенный критерий качества? Оператором-постановщиком первой версии «Сталкера» был Георгий Рерберг, который к тому времени уже работал с Тарковским на «Зеркале», с Андроном Михалковым-Кончаловским на «Асе Клячиной…», «Дворянском гнезде», «Дяде Ване», с Владимиром Титовым на «Ехали в трамвае Ильф и Петров» и «Здравствуйте, я ваша тётя!» А потом были «Мелодии белой ночи» Сергея Соловьёва, «12 стульев» Марка Захарова, «Плюмбум…» Вадима Абдрашитова и многие другие картины. Трудно представить, что такой профессионал мог испортить весь (!) без исключения съёмочный материал. Проще предположить продуманный расчёт на скандал…

Факт остаётся фактом, Тарковский наотрез отказался монтировать картину. Назревал конфликт, который мог вылиться в невыполнение планов киностудии. А это в стране плановой экономики обещало чуть ли не всему «Мосфильму» остаться без премии. И тогда Тарковский предложил новый сценарий, уже совсем другого, двухсерийного фильма. Аркадий и Борис Стругацкие, написав вариант за вариантом, всё же нащупали то, чего ждал от них режиссёр. Этот сценарий принципиально отличался от первоначального.

Леонид Нехорошев, председательствовавший на заседании худсовета «Мосфильма», вновь поддержал Тарковского своим авторитетом и отметил, что из фантастики «...произошёл перевод в нравственно-философскую притчу, где главное не в событиях, а в отношении людей к тем вопросам, которые их волнуют... сценарий стал интереснее... Характеристика Сталкера изменилась... Если там был человек грубый, резкий, сильный, то здесь он, наоборот, становится лицом страдательным — это мечтатель, который хотел сделать людей счастливыми и понял, что потерпел поражение». В образе Сталкера, действительно, не осталось ни капли от Рэдрика Шухарта, крутого парня, героя-одиночки, своими истоками восходящего к персонажам Фенимора Купера.

Фактически, худсовет «Мосфильма» был поставлен в ситуацию с единственным выходом. Скандал с мнимым браком развязал режиссёру руки – теперь он мог снимать то, что хотел. Если бы кто-то из чиновников от кино помешал ему работать, фильм бы попросту «повис» недоснятым.

Окончательно фильм был завершён лишь в 1979 году, он оказался далеко не самым лёгким и далеко не самым «проходным». Фильм вышел сложным и многоплановым, однако ортодоксальные любители фантастики его не особенно оценили, не простив столь вольного обращения с литературным первоисточником. Им бы больше хотелось видеть «фантастику… очень интересную…» — с танками, с вертолётами, и со смелым сталкером Рэдриком Шухартом…

Андрей Тарковский и Георгий Рерберг, опять же по слухам, с тех пор не разговаривали.

В 1987 году режиссёр Юрий Кара («Завтра была война») принёс на Киностудию имени Горького сценарий более аккуратной постановки «Пикника на обочине». Он назывался «Золотой шар». Но картина не состоялась, режиссёр увлёкся экранизациями более актуальных рассказов Фазиля Искандера и снял картину «Воры в законе», а потом «Пиры Валтасара, или Ночь со Сталиным»…

«Пикник на обочине» до сих пор ждёт аутентичной экранизации.

Андрей Щербак-Жуков

(Опубликовано в журнале "КиноPeople" — 2013, апрель. с. 20-21)

В начале 1981 года на киностудии «Союзмультфильм» заканчивалась работа над большим проектом – полнометражным фантастическим мультфильмом «Тайна третьей планеты». Снимал её режиссёр Роман Качанов («Варежка», «Чебурашка», «Крокодил Гена» и др.) по сценарию, в основу которого легла повесть Кира Булычёва «Путешествие Алисы». Параллельно на студии развивался другой глобальный проект, след которого прошедшим летом обнаружил в архивах «Союзмультфильма» исследователь советской мультипликации Георгий Бородин.

«Начало переговоров о советско-японской мультипликационной постановке относится, видимо, к 1979 году, — рассказывает Георгий. — Во всяком случае, в марте 1980-го уже была выбрана тема – вольная экранизация романа Жюля Верна «Пятнадцатилетний капитан», и сформирован первый состав съёмочной группы с советской стороны: сценарист Альберт Иванов, режиссёр Анатолий Петров («Полигон», «Геракл у Адмета» и др.), художник-постановщик Галина Баринова, композитор Шандор Каллош. Японская сторона представила сценарий «Записки пятнадцати ребят из дрейфа», написанный Исимори Сиро по мотивам романа Жюля Верна. 30 января 1981 года старший редактор «Союзмультфильма» Елена Михайлова дала отрицательный отзыв об этом сценарии, где говорилось, что он имеет слишком мало общего с первоисточником, а по сюжету и характеру очень напоминает фильм «Пираты Тихого океана». Предлагалось вернуться к роману Жюля Верна, переработав его с участием советского драматурга. Переработка была поручена Киру Булычёву».

Уже в апреле 1981 года Кир Булычёв предложил на студию сценарную заявку, она была одобрена и 23 апреля направлена во всесоюзное объединение «Совинфильм».

В семистраничном либретто рассказывается о том, как капитан Степан Водяной из Одессы, юнга Денис (Дик!), кузен Бенедикт и его племянница Мэри отправляются на поиски Морского змея. В одном из портов на борт корабля под видом кока проникает Негоро. Потом путешественники спасают с полузатопленной лодки японского мальчика Кэйдзи и собаку Динго. Дальнейшие приключения этого экипажа отчасти напоминают коллизии романа Жюля Верна, отчасти же его травестируют в мультипликационной форме. Уже в сценарной заявке Кира Булычёва есть множество забавных и ярких эпизодов. Так, Негоро в соответствии с сюжетом романа-первоисточника кладёт под компас нож, но собака Динго его достаёт и выкидывает за борт. Злодей кладёт топор, но умный пёс выкидывает и его. В конце концов, за бортом оказываются все металлические предметы, включая ложки и вилки – экипажу нечем есть.

«13 мая 1981 года между японской кинокомпанией «Никкацу – детский фильм» и «Союзмультфильмом», представляемым «Совинфильмом», было заключено предварительное соглашение о создании фильма, – продолжает рассказ Георгий Бородин. – Литературный сценарий Булычёв и Исимори должны были представить на утверждение сторон до конца июля, работу над режиссёрским сценарием планировалось провести с августа по октябрь, в ноябре утвердить режиссёрский сценарий и не позднее 1 декабря в Москве подписать договор о совместной постановке. Создание мультипликата брала на себя советская сторона. Соавтором Анатолия Петрова должен был стать японский режиссёр, композитора тоже выдвигала японская сторона. Плёнку «Фудзи» обещали предоставить японцы, они же брали на себя лабораторную обработку материала и монтажно-тонировочные работы. Хранение негатива оставалось за СССР.

В архиве Анатолия Алексеевича Петрова сохранились эскизы к этому фильму, в которых он использовал типажи героев законченной в 1980 году и сильно искалеченной цензурой картины «Мореплавание Солнышкина». Эти эскизы экспонировались во ВГИКе на выставке памяти режиссёра. Однако 29 сентября «Совинфильм» и Главная сценарная редакционная коллегия Госкино поддержали изначальный японский сценарий. Они порекомендовали доработать его, освободив от религиозных мотивов, исключив «приметы буржуазной действительности, а также показ представителей вооружённых сил одной из капиталистических стран», усилив социальные моменты, «более соответствующие времени действия», а также «более познавательно и изобретательно, с учётом специфики мультипликации разработать приключения детей на экзотическом острове». Студии предлагалось повторно определить советского сценариста. Тогда же была декларирована целесообразность съёмки совместного полнометражного мультфильма для детей 1-2 классов, и советские представители (директор студии Д.К.Зотов и режиссёр А.А.Петров) согласились рассмотреть предложенную японцами повесть Томико Инуи «Сказка о пингвине». В итоге, этот сюжет, доработанный Виктором Мережко, и лёг в основу первого совместного советско-японского фильма «Приключения пингвинёнка Лоло» (1986-87, реж. Г. Сокольский и К. Есида)».

А Кир Булычёв, в свою очередь продолжал собственную работу. В архивах «Союзмультфильма» сохранилось ещё одно либретто мультфильма – космический вариант «Пятнадцатилетнего капитана».

В нём в космос отправляются капитан Иван Котов, его сын Степан, робот Стах и собака Динго. Они получают сигнал бедствия с японского корабля «Сакура» и опускаются на астероид, где попадают в плен к роботам, но находят девочку Сузуко и её отца учёного Като. Пленников на потеху деградировавших человечков хотят бросить на съедение ледяным драконам. Но астероид оказывается древним космическим кораблем, и герои спасаются… Мультфильм по этому сюжету, как мы знаем, поставлен не был, зато знатоки творчества Кира Булычёва в представленной истории легко распознают основу повести «Ловушка», которая печаталась в «Пионерской правде» в соавторстве с её читателями, а потом была переработана уже в авторский вариант — «Пленники астероида».

В начале 2000-х, за год-полтора до смерти, Кир Булычёв планировал взяться за большую детскую приключенческо-фантастическую повесть, как теперь, из найденных на киностудии архивных документов, стало ясно, основанную на полузабытом проекте «Союзмультфильма» о пятнадцатилетнем капитане. Герои повести в стиле ретро — крымские подростки, капитан яхты и настоящие зарубежные учёные — должны были отправиться на поиски морского змея. К огромному сожалению всех потенциальных читателей, эта книга написана так и не была...

Андрей Щербак-Жуков

Благодарю Михаила Манакова, библиографа Кира Булычёва, за помощь в подготовке материала.

(Опубликовано в журнале "КиноPeople" — 2013, январь. с. 22-23)

— Как появился замысел этого фильма?

— У этого замысла очень длинная история. Очень давно в Доме творчества в Репино на каком-то симпозиуме кинематографистов нас с Киром Булычёвым, то есть с Игорем Можейко, сильно хвалили за фильмы «Шанс» и «Золотые рыбки». Говорили, что мы открыли новый для Советского Союза жанр – фантастическую комедию. Хотя мы ничего не открывали – уже был фильм Эльдара Рязанова «Человек ниоткуда», но его мало кто видел тогда… Нас хвалили, говорили, что это очень сложный жанр. И я возьми да и скажи: «Ничего тут нет сложного – можно в этом ключе даже «Фауста» Гёте поставить». Кино всё выдержит. И буквально через пару дней Игорь приносит мне на одной страничке замысел фильма.

Идёт человек по улице, видит – бумажник. Поднимает, а в нём расписки: «Я, такой-то, такой-то, продаю свою душу дьяволу…» Выкинуть не может, хоть кошелек этот и жжёт руки. Но наш герой – добрый человек, он пожалел людей: как они, бедные, живут без душ? И он начинает разносить эти расписки, но никто не желает брать их назад… Это было ещё советское время, и на «Мосфильме» нам сказали: «Вы что, с ума сошли? Ни в коем случае такое ставить нельзя».

Прошло время, и Игорь написал пьесу «Товарищ Д.». Но тогда всё очень быстро менялось, было неустоявшееся состояние в обществе, и пьеса буквально через полгода устарела. Игорь переписал её, но она опять устарела. Однако какое-то время она шла в театре – её поставил режиссёр Андрей Россинский. А я всё думал над этим замыслом, а потом сел и написал по мотивам этой пьесы сценарий. Игорь прочитал и сказал: «Ну, это твой сценарий по мотивам моего произведения. Так и напиши «По мотивам Гёте и Кира Булычёва». Я сказал ему спасибо. Он тоже был рад оттого, что записался в хорошую компанию.

Но оказалось, что такая тема не только в советское время была никому не нужна, но и в наше тоже. Особенно тем, кто даёт деньги. И у частных инвесторов, и у государственных чиновников, распределяющих гранты, с душой очень часто что-то не то. Но, к счастью, всё же нашёлся в Госкино человек, которому сценарий очень понравился, — это Сергей Лазарук. Он посчитал, что этот фильм был бы очень своевременным, потому что нравственное состояние нашего общества плачевно. Он отстоял этот проект. Но государство дало только часть денег – почти две трети необходимой суммы. И должен был быть ещё и частный инвестор, с которым был подписан договор. Начались съёмки, государственные деньги были потрачены, а инвестор тянул-тянул, а потом отказался вносить деньги.

Сейчас российское кино с трудом окупается. За исключением продукции «Первого канала», который вытесняет все остальные работы. Разумеется, самому дьявольскому каналу мой проект не понравился. Я обошёл, наверное, тысячу инвесторов, но так и не нашёл того, кто бы согласился дофинансировать съёмки. А осталось доснять где-то треть – буквально десять-двенадцать съёмочных дней.

Я не надеялся на большой прокат, на большую прибыль, но уверен, что эта картина имела бы большое социальное значение. Считаю, что государство должно было бы дофинансировать этот фильм, купить права и прокатывать. Может быть, хоть несколько человек задумалось бы о душе, и это бы окупило все затраты!

— Сколько лет прошло с тех пор, как остановились съёмки?

— Уже пять лет. Но, слава Богу, все актёры живы-здоровы, поэтому в любой момент съёмки можно продолжить. Но у меня уже нет сил искать деньги. Не сумел я одолеть дьявола! Хотя я-то как раз хотел сказать этим фильмом, что дьявола нет, что всё дело в людях. У меня в фильме действует не дьявол, а сумасшедший, который играет его роль.

— Кто у Вас в фильме играет эту роль?

— Кахи Кавсадзе. Сначала этот персонаж как раз назывался Товарищ Д., потом стал Господин Д.. Поначалу он в сценарии был настоящим дьяволом. Мы с Киром Булычёвым изначально замышляли серьёзную вещь, но потом решили делать её как комедию. Точнее как фарс. И я пробовал многих русских актёров, но ничего не получалось.

Одни уходили в полный серьёз, другие наоборот – в эксцентрику. Я не помню ни одной российской картины в жанре фарса, кроме «Здравствуйте, я ваша тётя!». Но в жанре фарса прекрасно работают все грузинские актёры. Все постановки Роберта Стуруа в театре имени Руставели – это всегда фарс. А я пригласил Кахи Кавсадзе сначала на другую роль, но попросил попробоваться и на Господина Д. и понял, что эту роль должен играть он. Мы договорились, и он уехал в Тбилиси. А там он пошёл к католикосу Илье II и попросил благословить его на роль дьявола. Но тот отказался. А Кахи ему: «Ну, как же – Де Ниро играл, Аль Пачино играл… Чем я хуже?». Звонит мне, рассказывает, а я ему говорю: «Я тут придумал, как снять так, что это будет вроде и не дьявол»…

— А как в проекте появился Вадим Демчог? И кого он там должен сыграть?

— У нас должен был быть эпизод, где на телевидении, в передаче вроде как «Ночной полёт» два философа размышляют о сущности дьявола. Мы нашли человека очень похожего на телеведущего Андрея Максимова, и ещё двое должны философствовать… Ко мне приводят актёра, уже одетого в костюм. Вот актёр на эту маленькую роль. Я вижу: костюм прекрасный, актёр интересный. Быстро отрепетировали, мгновенно сняли, замечательно всё получилось… А потом были ночные съёмки в ресторане. И утром я слушаю радио «Серебряный дождь», а там идёт «Фрэнки-шоу». Я был потрясён! Сразу набираю номер телефона, говорю: «У меня есть предложение». Мы встретились в Доме кино. Он говорит: «А вы меня не узнаёте?». Оказывается, это он снимался в том эпизоде. Встреча с Вадимом Демчогом меня подтолкнула на то, чтобы сделать из фильма шоу. Он замечательный актёр! Ему нужна роль. Фрэнки он придумал сам. Но у него нет режиссёра, который понимал бы его. И он умеет играть в жанре фарса. То, что он рассказывает на радио об этих гениальных личностях с дьявольщиной — это чистой воды фарс…

— То есть Вадим Демчог должен был сыграть самого себя?

— Да. Он должен был сыграть ведущего «Фрэнки-шоу», который размышляет о сущности дьявола. И его голос должен звучать за кадром на протяжении всего фильма. Иногда изображение, и всегда – голос. Ведь Фрэнки – это такой персонаж, которого каждое утро привозят на радио из сумасшедшего дома. И он там выступает в одном из тысячи своих образов, с одним из тысячи своих лиц. А потом его возвращают в сумасшедший дом. Оттолкнувшись от этого, мы придумали ход. Господин Д. — богатый человек, который хотел изменить мир. Многие богатые люди считают себя богами. Но потом он понял, что ничего изменить не может, и на свои деньги создал сумасшедший дом и стал в нём директором и главврачом. Хотя пациенты часто меняют табличку на его двери с «Главврач» на «Господь Бог». А персонаж Вадима Демчога – его пациент. И он его подначивает: «Давай изменять мир! Давай ты будешь не Господом Богом, а Дьяволом! Давай покажем Господу Богу, что пора Второе пришествие назначать! А то все совсем с ума сошли». И вот тогда они раскручивают этот сюжет – подкидывают нашему герою бумажник с расписками...

Так развивался сценарий в жанре фарса с элементами комедии и значительными мыслями, которые были у Гёте и которые так увлекли Кира Булычёва.

Примечания:

1.Другое название фильма: "Дети индиго, или Разгульная пирушка".

2.В 1989 году Кир Булычёв опубликовал повесть "Витийствующий дьявол", на основе которой позже были созданы пьеса "Товарищ "Д" и одноимённый киносценарий.

Беседовал Андрей Щербак-Жуков

Благодарю Михаила Манакова, библиографа Кира Булычёва, за помощь в подготовке материала.

В оформлении использованы фотографии со съёмочной площадки "Разгульной пирушки" с сайта оператора фильма Филиппа Фёдорова.

(Опубликовано в журнале "КиноPeople" — 2012, октябрь-ноябрь)